Leccos - Chorál

Chorál a) liturgický zpěv křesťanských církví. Viz též gregoriánský chorál; b) slavnostní zpěv vážného obsahu.

↓ text hesla v ottově slovníku

Odkazující hesla


Ottův slovník naučný

↑ nahoru
Chorál (lat. cantus choralis romanus). Tak nazývá se sice v moderní hudbě každá samostatně vynalezená melodie, pohybující se v tónech stejné rhythmické hodnoty; avšak ve vlastním smyslu míní se pojmem tím soubor zpěvů, jež časem ustálily se při obřadech křesťanské bohoslužby. O původu chorálu, k němuž první základy položily nejstarší křesťanské obce východní, z nedostatku zpráv naprosto věrohodných odkázáni jsme na pouhé domněnky. Pokud křesťanství utiskováno bylo mocí světskou a s bohoslužbou svou nuceno bylo před pronásledováním utíkati se do podzemních skrýší a soukromých příbytků, neposkytovalo přímých podnětů ku vzniku specificky křesťanských zpěvů obřadných. Jakož vůbec první křesťanstvo nemohlo a nechtělo emancipovati se docela ze vlivu osvěty antické, tak zajisté i nevyhýbalo se recepci starověkých vymožeností hudebních. Zdá se, že četní Rekové na novou víru obrácení donášeli k bohoslužbě melodie národních pěvců hellénských, najmě hymnických, ovšem s podloženým textem křesťanské tendence. Vedle toho četní Hebraeové v lůno nové církve vstoupivší přispívali asi přednesem velebných žalmů Davidových s melodiemi z jejich bohoslužby přejatými, nad jiné oblíbených proto, že nadšeně oslavují osobu Spasitelovu. Přednes hymnů a žalmů (hymnodie a psalmodie) dál se dle svědectví caesarejského biskupa Eusebia (†kol 338) a Basilia Velikého (†379) způsobem zpěvu střídavého, buď a.tifonického nebo responsoriového dle toho, střídal-li se přednes jedincův se sborem, nebo přednes dvou sborů mezi sebou. K těmto dvěma živlům přidružil se ponenáhlu třetí živel, ryze křesťanský. Ve chvílích obzvláštního nadšení náboženského totiž jednotlivci osvícenější jaksi z vyššího vnuknutí improvisovali nové texty s novými melodiemi, které, zdařily-li se, vepsávaly se v pamět shromážděných a tradicí šířeny byly od pokolení k pokolení. Tak tvořil se kruh pevných melodií církevních, které nabývaly tím vetší samostatnosti, čím více podporován byl rozvoj křesťanství tvořením se tajných obcí. Když křesťanství Konstantinem Velikým na koncilu nicaejském (325) náboženstvím státním bylo prohlášeno a odtud liturgie na se brala nádheru před tím netušenou. také zpěvům chrámovým přibývalo na umělosti proti dřívější jich jednoduchosti, která je činila blízkými pouhé recitaci, tak že náležitá jich reprodukce byla nadále možnou jen pěvcům zvláště cvičeným. Tito jedině oprávněni byli zpívati ve chrámě z t. zv. membrany (knihy lekcí), když na synodě laodicejské (367) církev přímo zakázala lidu mísiti se v jejich činnost dovolivši mu pouze přednášeti žalmy a kratší responsoria, jako Amen, Kyrie eleison. Cvičbou sil pěveckých zabývaly se školy zpěvní, z nichž nejstarší zalozena byla v Římě ve IV. stol. od papeže Silvestra (?) a pozdější od sv. Hilaria. K prvním křesťanským hymnologům nám známým patří Titus Flavius Clemens z Alexandrie v III. a Hilarius Pictaviensis (Poitierský) ve IV. stol. V prvých dobách křesťanských vznikla t. zv. velká doxologie neboli andělský hymnus »Gloria in excelsis Deœ, chvalozpěv »Sanctus«, pak t. zv. cantica majora: chvalozpěv Mariin »Magnificat anima mea Dominum«, Zachariašův »Benedictus Dominus« a Simeonův »Nunc dimittis servum tuum«V nové stadium vstoupil vývoj zpěvu církevního působením sv. Ambrože, biskupa milánského (333 – 397). Pobyv po delší dobu v zemích východních a s povahou tamního zpěvu se obeznámiv, po návratu svém sv. Ambrož přenesl jej v církev západní. Ve své diécési uvedl totiž zpěv antifonický a nepochybně i responsoriový a mimo to působil k šíření četných hymnu záhy v celé římské církvi zobecněvších, které buď samostatně složil neb na latinský jazyk přebásnil. Z nich nejznámější jsou: »Aeterne rerum conditor«, »Deus creator omnium«, »Veni redemptor spiritus«, »Splendor paternae gloriae« a »O lux beata Trinitas«. K nemalé zásluze přičítá se sv. Ambroži, ovšem domněnkou positivně neprokázanou, že vyprostil hudbu církevní ze složitostí řecké chromatiky a enharmoniky položiv jí za základ čtyři tóny diatonické, přejaté z řecké soustavy: frygický (D – d), dórský (E – e), hypolydický (F – f) a hypofrygický (G – g), kteréž jakožto jediné v církevní hudbě přípustné zovou se odtud prvým, druhým, třetím a čtvrtým authentickým tónem církevním. Poněvadž půltónové kroky v tónech těchto nejsou umístěny vždy na témž stupni, vtištěna byla melodiím v určitém tónu vedeným individuální, od jiných tónů odlišná charakteristika. Jasného obrazu o pravé podstatě tohoto t. zv. ambrosiánského zpěvu nebude lze dopátrati se. Jeho poznání překážejí výsledky a účinky veliké reformy zpěvu církevního, jež připisuje se zhusta papeži Řehoři I. Velikému (596 – 604), avšak dle nejnovějších výzkumů Gevaertových spíše ukazuje na Řehoře II. (715 – 731) nebo III. (731 – 741). Po původci svém zove se dílo reformy té zpěvem gregoriánským, jenž ztotožňuje se obyčejně s pojmem chorálu a označován bývá zhusta jako protiva zpěvu ambrosiánského. Zdá se však, že podstatného rozdílu mezi oběma nebylo, neboť na chronologickém omylu spočívá domněnka, že zpěv ambrosiánský byl rhythmicky pohyblivější než gregoriánský, jenž teprve za rozkvětu hudby mensurní nabyl tvaru ztrnulejšího. Tomu nasvědčuje popis antifonického zpěvu gregoriánského spisovateli středověkými zachovaný, jenž shoduje se s lícením zpěvu ambrosiánského se strany Otců církevních (sv. Augustina); jubilace (koloratury) byly součástkou toho i onoho. Reforma Řehořova zakládá se v tom, že z veškerých zpěvů tou dobou obvyklých některé vyloučil, jiné podržel a dle potřeb roku církevního uspořádal, aby pro pozdější křesťanstvo upevnil se kmen zpěvu rituálního. Výtěžky práce své uložil Řehoř v antifonáři, jehož originál ani přímé opisy se nezachovaly; druhotný opis jest majetkem Svatohavelského kláštera ve Švýcařích (faksimile vydal Lambillot r. 1851), mimo nějž jest nejzávažnějším pramenem antifonář montpellierský z IX. stol. Ač již v dobách poambrosiánských rozsahová mez jednotlivých tónů bývala překračována, dálo se tak přece bez porušení jich charakteru; není pochyby, že teprve přičiněním Řehořovým došel systém tónorodův rozšíření o čtyři nové tóny (mody) t. zv. plagální (odvozené), zřízené na zpodní kvartě příslušného tónu authentického. Pojmenování osmi tónu těchto pak pozměnilo se potud, že authentické opatřeny byly lichými, plagální sudými čísly – třídění, proti němuž theoretikové (Guido z Arezza) se vzpírali. Počínajíc X. stoletím užíváno bylo označování jmény řeckými, při čemž však nedorozuměním spletena byla nomenklatura starořecké hudby; authentické tóny zvány dórským, frygickým, lydickým a mixolydickým, plagální pak jim odpovídající složeninou hypo- (pod-), na př. hypodórským atd. Toto názvosloví ovšem zobecnělo teprve v XVI. stol., kdy přidáno ještě po dvou authentických i plagálních tónech, totiž: aiolský (a – a1), hypoaiolský (E – e), iónský (c – c1) a hypoiónský (G – g). Tón aiolský dosti záhy se vyskytuje, ač pokládán za cizí hudbě církevní, iónský pak přímo za světácký; hyperaiolský (h – h1) a hyperfrygický (F – f) vůbec nevešly v praxi, poněvadž mají zmenšenou kvintu na základním tónu. Kterému tónorodu melodie chorálu gregoriánského náleží, poznáváme z » finály «, t. j. závěrečného tónu, jenž jest při authentické a k ní příslušející plagální tónině vždy týž, dále z dominanty, t. j. tónu v melodii určitého modu převládajícího. Tvar melodický, opakující se v jisté tónině stereotypně, hlavně krok od finály k dominantě, nazýváme reperkussí. Rozsah melodie gregoriánské (ambitus) může býti úplný, neúplný nebo nadúplný, dle toho, pohybuje-li se přesně v mezích určité tóniny, nedosahuje-li neb přesahuje-li ji o tón, mimo to smíšený a střední, pohybuje-li se úplně nebo neúplně v mezích obou tónin, authentické i plagální zároveň. Melodie chorálu jsou buď akcentické (accentus), recitované na jednom tónu a pouze při interpunkci melodicky prohnuté, nebo koncentické (concentus), totiž melodie (kantillace) v pravém slova smyslu. K oněm náležejí evangelia, epištoly a j. k těmto hymny, sekvence a pod. Důmyslným způsobem vysvětluje O. Fleischer (»Mittelalterliche Gesangstonschrifte◁, Lipsko, 1895) z obou těchto druhů původ hudebního písma chorálu t. zv. neumového, za něž teprve od X. stol. užíváno k označení jednotlivých tónů v modech církevních prvních sedm písmen abecedy. Okolnost, že neumy jsou značkami pouze přibližně udávajícími dvih a pád melodie, aniž podávají klíče k rozluštění rhythmiky nebo k absolutnímu změření výšek tónových, prvotní útvar chorálu zahaluje neproniknutelnou rouškou. Sporno jest proto, jak chorál sluší přednášeti. Název cantus planus (zpěv rovnoměrný) vysvětluje se jedněmi v ten smysl, že chorál skládá se z not stejného trvání, jinými, že vylučuje metrické, prosódické odměřování slabik dlouhých a krátkých, jímž vyznačoval se zpěv ambrosiánský, a řídí se co do rhythmiky přirozeným přízvukem slovním. Náhled druhý ukazoval by ovšem k přednesu oživenému a rhythmicky bohatému a netřeba podceňovati jej výkladem prvním, jenž, jak pravdě se podobá, vznikl v době diskantu. Také název »cantus firmus« (zpěv skálopevný, neproměnitelný) v dobách slohu polyfonního v jiném než původním významu vztahován byl na rhythmicky monotonní úryvky chorálu přidělené z pravidla tenoru, které kontrapunktisti ostatními hlasy jej oplétajícími oživovali. Tedy pouze na základě anachronismu vznikla ničím neodůvodněná představa o jednotvárnosti chorálu a v dobách nejnovějších pracuje se o zvelebení jeho přednesu, jenž by bez rhythmické spoutanosti dopřával pěvci subjektivní volnosti. Jen tím způsobem úchvatné krásy chorálu, zaručené nadšením autorit hudebních a nezmenšující se přes bezmála dvoutisícileté trvání, mohou dospěti k žádoucímu povznášejícímu výrazu. Chorál Řehořem reformovaný sířil se z Říma přispěním pěveckých škol, v nichž učňové v přednesu jeho byli cvičeni, po zemích románských i germánských. Hlavních zásluh o vysílání pěvců cvičených získali si papežové Vitalinus v VII. a Štěpán II. v VIII. stol. V Německu, kde byla půda rozvoji chorálu nejvýš nepřízniva, založil první školu biskup Winfried ve Fuldě r. 744, jež zkvétala nejvíce za opata Maura Hrabana; mimo ni vynikly školy v Eichstädtu a ve Vircpurku. Nejnadšenějším propagatorem chorálu byl Karel Veliký, jenž ve snaze po jednotě liturgie a hudby církevní napořád kázal páliti památky zpěvu ambrosiánského a pro školy v Metách a Soissonu vyžádal si na papeži Hadriánovi I. r. 787 mnichy Theodora a Benedikta, kteří přinesli s sebou do Francie ověřené opisy antifonáře Řehořova. R. 790 vysláni Hadriánem Petrus a Romanus také s kopiemi antifonáře do Francie; onen dorazil do Met, tento však ochuravěv na cestě v klášteře Svatohavelském ve Švýcařích se zdržel a založil zde školu, o celou budoucnost chorálu nejskvěleji zasloužilou. Z ní vyšel mnich Notker Balbulus (840-912), původce sekvence, t. j. zpěvů, jež následovaly (sequebantur) po závěrečném »allelujæ při gradualiích. Dle svědectví sv. Augustina již ve IV. stol. staří křesťané slovo »allelujæ vyzdobovali jásavými koloraturami, t. zv. jubilacemi čili neumami (slovo to nesluší ztotožňovati s notovou značkou t. zv. písma neumového). Melodie jubilací těchto, postrádajíce textové podložky, vlivem nedostatečného písma hudebního přechodem od generace ku generaci bývaly porušovány a proto byly jim mnichy svatohavelskými přizpůsobovány texty církevní prósou psané, aby každý tón kryl se se slabikou textu. Sekvencím dostalo se sankce Mikuláše I. (†867). Když však později básněny byly v rýmovaných verších, skládány formou písňovou a ne bez rázu národního, Piem V. r. 1568 vymítěny byly z liturgie až na pět (»Victimae paschali laudes«, »Veni Sancte Spiritus«, »Lauda Sion Salvatorem«, »Stabat mater dolorosæ a »Dies irae«). Ježto obecný lid vyloučen byl ze zpěvu chorálu pro přílišnou jeho umělost a pro svou neznalost latiny, dopouštěla církev od XII. stol., aby v přestávkách mezi jednotlivými slokami sekvencí, při processích a pod. prozpěvovati směl jazykem mateřským. Tak vyvinula se německá píseň chrámová, české církevní zpěvy (sekvence: »Hospodine, pomiluj nás«, »Svatý Václave«) a j., jimž církev sice se nevzpírala, ale jichž pěstění z vlastní iniciativy nepodporovala ponechávajíc je nadaným jednotlivcům. Chorál ovládal po celý středověk téměř výhradně rozvoj hudby; bylť osou, okolo níž otáčely se prvotiny zpěvu vícehlasného, vytlačil světské písně z oběhu a nezůstal i bez vlivu na tvoření se zpěvu národního. Bujný vývoj ten trval až do konce XV. stol. Rozkvět hudby mensurní a renaissanční snahy stavící se proti umění středověkému porušily jednotu a ryzost jeho a dovedly jej k úpadku, z něhož teprve r. 1845 počal jej křísiti Guéranger, opat benediktinského kláštera v Solmes. Nemalou péci věnují přednesu chorálu benediktini z kongregace beuronské (jimž r. 1880 připadl též klášter v Emausích v Praze). Z nich vynikli zejména Ambrosius Kienle a Germanus Morin, autor odpovědi a dupliky na Gevaertovu studii o původu zpěvu gregoriánského. I solmesští i beuronští benediktini pěstují chorál ve chlapeckých školách pěveckých. Byla-li již renaissancí katolickému chorálu zasazena citelná rána, s druhé strany k úpadku jeho přispěl chorál protestantský. Reformace v odporu proti římskému dogmatu cítila potřebu vytvořiti zpěv novému učení přiměřený a tak povstal protestantský chorál za podmínek zcela obdobných, jaké spolu působily při vzniku a vývoji chorálu katolického. Luther sám básnil nové texty, jednak na melodie chrámové písně strofické o dvou slokách s dopěvkem, jednak na písně profanní, a za spojence po stránce hudební vyvolil si své přátele J. Walthera a L. Senfla. Melodie písní: »Wir glauben all an einen Gott«, »Jesaia dem Propheten das geschah« a »Ein feste Burg ist unser Gott« jsou samostatnými výtvory Lutherovými. Ale nemalý kontingent zabírají v chorálu protestantském překlady a úpravy katolických zpěvů hymnických, žalmů, zveršovaných míst z bible, kteréž souborně vydány poprvé péčí Waltherovou ve Vitemberce r. 1524 pod názvem »Geystliches gsangbüchlei◁. Nepodcenitelný vliv na vývoj chorálu protestantského měly české náboženské zpěvy. V Čechách totiž bujela píseň chrámová v době předhusitské vynikající krásou, jak patrno z písní »Otče náš, milý Pane«, »Vítaj milý Jezu Kriste«, »Vstalť jest této chvíle« a j., a husitské hnutí vyvolalo řadu zpěvů, v nichž obráží se statečnost a náboženské nadšení, nejskvěleji v chorální »Husitské«. Péčí kurů literátských došlo v XVI. stol. k vydávání četných kancionálů. Členové Jednoty bratrské udržovali styky s protestanty a snažili se ovšem o rozšíření písní v kancionálech udržených v překladě německém. Tak bratrsky kněz Michael Weysz přeložil 138 písní, jež vydány byly s melodiemi v Ml. Boleslavi r. 1531 pod titulem »Ein neu gsangbüchlein, Jungen Buntzel durch Georgeu Wylmschweerer« a znovu vytištěny v Ulmu r. 1538 a 1539. Vedle toho i francouzská psalmodie (Cl. Marot a Th. Beza) ovládla protestantský chorál v 2. pol. XVI. stol. přebásněním A. Lobwasserovým. Odtud až do prvních desítiletí XVII. stol. trvá vlastní doba rozkvětu chorálu protestantského, jenž podlehl témuž osudu jako gregoriánský zpěv. Bylť původně rhythmicky bohat, avšak vinou varhaníků a lidu spolu zpívajícího proměnil se v jednotvárný zpěv táhlého pohybu, až musil býti pro větší život opatřován figurací. Pokusy vzkřísiti původní rhythmiky až dosud nezdařily se. Pro větší rozmanitost zaveden byl střídavý způsob přednesu, při němž jednotlivé sloky připadají obkročmo kůru cvičených pěvců a lidu; po každém verši následuje pak fermata vyplněná varhanní mezihrou. Ryzost a důstojnost chorálu protestantského nemálo porušil příboj francouzské opery v XVII. stol. a pouze na čas povznesl ji J. S. Bach. Poněvadž vznik chorálu protestantského spadá do doby, kdy umění hudební vůbec povzneslo se již k znamenité výši, od dob reformace celá řada proslulých skladatelů přímo pracovala o jeho zdokonalení: Georg Rhaw, Heinrich Fink, Arnold Bruck, Martin Agricola, Joh. Kugelmann, Nik. Herrmann, Joh. Eccard, Melchior Frank, Ehrhardt Bodenschatz, Heinrich Albert, Thomas Selle, Joh. Rosenmůller, Joh. Krüger, Georg Neumark, Andreas Hammerschmidt, Joh. R. Ahle, Joh. H. Schein a po Bachovi syn jeho Ph. Emanuel, Friedrich Doles, J. Ad. Hiller a J. G. Schicht. Reformovaná církev mnohem později než lutheránská dodělala se zpěvu chorálního, jemuž Zwingli nevěnoval nijaké pozornosti. Teprve za Calvina W. Franck opatřil melodiemi překlad 50 žalmů Marotových, jež Goudimel (1562) čtyrhlasně složil motettovým způsobem. V německé reformované církvi zobecněl Lobwasserův překlad žalmů francouzských, k nimž přistoupily později písně církve lutheránské, z francouzské církve pak žalmy Goudimelovy, jak je přepracovali pro ni Courart a La Bastide (1679), pronikly v překladě Dathenově (1566) do nízozemské.Anglikánská církev pěstuje obecný zpěv žalmů melodiemi jednoduchými rázu ariósního. – V církvi pravoslavné Jaroslav. r. 1051 snažil se opraviti zpěv podporou řeckých pěvců a vyvolal způsob kijevský, nazvaný tak po klášteře založeném jím v Kijevě r. 1041, jenž na rozdíl od jednohlasnosti katolického chorálu zavedl mnohohlasnost. K němu pojí se od r. 1180 způsob bulharský a řecký podobné povahy. R. 1605 Griška Otrepěv zavedl v ruské církvi západní zpěv, avšak r. 1656 metropolita Nikon v Novgorodě paralysoval jej starým zpěvem sedmihlasným, který udržel se až podnes vytříben byv zatím vlivem vlaských mistrů. Četné sbírky písní katolických z dob předreformačních, jež mimo jiné spořádali Vehse (Lip., 1537), Leisentritt (Budyšín, 1557). Corner (Vídeň, 1631), G. Kopp (Pasov, 1659), rozšířeny byly výdatným počtem zpěvníků ve stol. XVIII., kdy církev dopustila, že i při mši lid směl zpívati po německu. V té době skládáno pro katolický chrám mnoho nových písní a mimo to i evangelické, najmě Gellertovy básně, byly upravovány a přejímány. Zpěvníky takové spracovali Riedel (Vídeň, 1 773), Kohlbrenner (Mnichov, 1777), Werkmeister (Štutgart, 1784, Mnichov, 1810), Wessenberg (Kostnice, 1828) a mn. j. Podobně též u jiných národů vznikaly a v hudbu uváděny byly četné písně, jichž jednotlivé sloky apostrofují některý akt katolické liturgie. Literatura: a) Chorál katolický: Haberl, Magister choralis (10. vyd. Řezno, 1893); Kienle, Choralschule (3. vyd. Freiburk, 1890); Porthier, Les mélodies Grégoriennes d'aprčs la tradition (Tournay, 1880); Lambillot, Antiphonaire de St. Grégoire facsimile de manuscrit de St. Gall (Brussel, 1872); Schusinger, Die Sängerschule von St. Gallen vom VIlI.-XII. Jahrh. (Finsicdeln, 1858); Schelle, Die päbstliche Sängerschule in Rom (Vídeň, 1872); Gevaert, Les origines du chant liturgique de l'église latine (Brussel, 1890); Bollens, Der deutsche Choralgesang der kathol. Kirche (Tubinky, 1851); Bäumker, Das kathol. deutsche Kirchenlied in seinen Singweisen (Freiburk, 1883 – 91, 3 sv.); Kehrein, Kirchenund relig. Lieder aus dem XII.-XIV. Jahrh. (Paderborn, 1853); týž, Kathol. Kirchenlieder aus den ältesten Gesang. nnd Gebetbüchern (Vircpurk, 1859 – 63, 3 sv.); Konrád, Dějiny posvátného zpěvu staročes. (Praha, 1881, 2 sv.). b) Chorál protestantský: Winterfeld, Der evang. Kirchengesang (Lip., 1843 – 47, 3 sv.); Häuser, Geschichte des christlichen Kirchengesangs und der Kirchenmusik (Quedlinburg, 1834); Tucher, Schatz der evang. Kircheng. (Lip., 1848, 2 sv.); Wetzstein, Das deutsche Kirchenlied im XVI., XVII. u. XVIII. Jahrh.; Wolfrum, Die Entstehung und erste Entwickelung des deut. evang. Kirchenliedes in musik. Beziehung (Lip., 1890); Zahn, Die Melodien der deutsch. evang. Kirche (1887-90); Bachmann, Zur Entstehungsgeschichte der geistlichen Lieder Luthers (1884) a mn. j. – Srv. Stecker, Všeob. dějepis hudby.